Gabriela Buiatti
domingo, 18 de dezembro de 2011
Módulo 2
2.5. Grupo 2: Montagem da Exposição Athos Criativos, incluindo a elaboração de peça gráfica explicando a exposição.
Módulo 2
2.4. Fichamento do texto: MONTANER, Josep - Abstração. In As Formas do Século XX. Fichamento do texto: MONTANER JOSEP M. – As Formas do século XX
Sob o signo dos avanços da ciência e da técnica, a abstração é o impulso intelectual e formal mais característico, sintético e renovador de todas as artes no século XX. Suas raízes são constituídas pelas teorias psicológicas sobre a percepção elaborada na segunda metade do século XIX e a teoria da visualidade para formuladas na mudança do século XIX ao XX pelos teóricos da arte na Europa Central. Wilhelm Worringer definiu em um de seus livros que os dois pólos básicos da evolução da arte são a abstração e o expressionismo, e diz que as formas abstratas, sujeitas a lei são conseqüentemente as únicas e as supremas formas onde o homem pode descansar frente ao imenso caos do panorama universal.
Se a pintura tradicional era algo simbólico e figurativo que representava a realidade, o artista moderno destruiu tal ilusão e tal propósito de representação. Segundo Vitrúvio, a base da arte e da arquitetura também radicava na mimese. Tanto para Platão quanto para Aristóteles, a mimese constituía um processo imprescindível, porém a Platão representava somente um reflexo das idéias e a Aristóteles, ao contrário, a mimese era o procedimento humano essencial de aprendizagem.
A visão tradicional da obra de arte havia entrado em crise. A visão clássica de arte considerava-se superada. O pensamento romântico e as teorias psicológicas da segunda metade do século XIX haviam fundado as bases de uma percepção dinâmica da obra de arte. A essência da obra não estaria nela mesma, mas na relação entre ela e o observador.
A íntima relação entre os procedimentos da abstração e o surgimento do espaço moderno, o espaço-tempo, que foi se liberando do espaço tradicional ou clássico em conseqüência da sua fluidez, expansão e relação entre o interior e exterior, se tornou o conceito chave da arquitetura.
Dentro dessa busca de um novo universo abstrato, László Moholy-Nagy(1895-1946), escreveu um texto que sintetizou diversas correntes e experimentos que haviam confluído à Escola de Bauhaus. O texto definiu como sendo os três estados básicos da nova arte abstrata, a superfície, o volume e o espaço.
Os próprios experimentos artísticos de Moholy-Nagy foram um exemplo das influências da teoria da relatividade. A arte contemporânea, ao não seguir uma linguagem e algumas regras estabelecidas, permitiu que a essência de cada grande artista consistisse, precisamente, na capacidade criativa e inventora para abrir novos caminhos, um novo universo de forma e uma nova maneira de ver a realidade.
Quando a arte abstrata se consolidou, gerou suas próprias leis compositivas e suas diversas corrente, como o cubismo, neoplasticismo, construtivismo, suprematismo. E buscando uma corrente abstrata com uma capacidade de síntese, Theo van Doesburg definiu em 1930 a nova arte abstrata como ‘arte concreta’.
O trabalho artístico e teórico de Wassily Kandinsky é singular. Os recursos à improvisação, à inconsciência, aos delírios ou aos movimentos incontrolados aproximaram Kandinsky aos mecanismos do surrealismo, e demonstraram que não é possível entender o elementarismo neoplasticista e construtivista sem suas referencias à liberação expressionista que estava presente nas primeiras propostas da Bauhaus.
No manisfesto A uma arquitetura neoplástica,Theo van Doesburg em 1924, delimitou e sintetizou a maioria dos princípios formais básicos de uma forma de arquitetura. Segundo ele, na nova arquitetura os diferentes espaços não estão comprimidos em um cubo fechado, e conclui que somente com a colaboração de todas as artes plásticas é possível completar a arquitetura.
As obras do neoplasticismo mais puro e errepetível foram duas: a Casa Schroder em Utrecht(1924) de Gerrit Rietveld e o pavilhão em Barcelona(1929) de Mies van der Rohe.
Séries de quadros de Kasimir Malevitch(1878-1935), constituem o limite da abstração e da redução máxima, definindo também um dos antecedentes do minimalismo. O processo de abstração de Malevitch é mais violento e destrutivo que o de Kandinsky e Mondrian. Malevitch detestava tudo o que era orgânico e vivo.
As propostas construtivista de Vladimir Tatlin(1885-1953) constituíram a culminação da passagem da abstração e da colagem no plano à intervenção no espaço da realidade, elaborando construções não utilitárias, concebidas como formas escultóricas situadas nas esquinas. A arquitetura construtivista evidencia a riqueza de uma arquitetura composta por formas dinâmicas e matemáticas, que parte das metáforas maquinistas, e busca criar uma forma de arte que possa ser produzida em série. Suas formas buscavam ser aplicadas não só à arquitetura e à cidade, mas também à diferentes áreas da vida coletiva e doméstica.
Uma parte da herança da abstração se manifestou a partir dos anos 60 nos mecanismos processuais e repetitivos desenvolvidos pela arte conceitual. Nesta concepção de forma, a obra já não é um produto final esteticamente atraente, ao contrário, seu objetivo é refletir essencialmente o processo formativo e conceitual da obra. Esta se converte em um processo intelectual, onde a idéia prevalece sobre o objeto físico final.
A arte conceitual e o minimalismo já estavam anunciados no próprio processo e dinamismo da arte da abstração, por exemplo, nos esquemas de Theo van Doesburg interpretando a geometrização da realidade elaborada por Mondrian. No entanto, ao contrario da ênfase no autor característica da arte conceitual, a arte da abstração, tal como era entendida por Malevitch, se baseava precisamente na dissolução da figura do artista, personagem anônimo em uma sociedade abstrata e coletivizada.
Sob o signo dos avanços da ciência e da técnica, a abstração é o impulso intelectual e formal mais característico, sintético e renovador de todas as artes no século XX. Suas raízes são constituídas pelas teorias psicológicas sobre a percepção elaborada na segunda metade do século XIX e a teoria da visualidade para formuladas na mudança do século XIX ao XX pelos teóricos da arte na Europa Central. Wilhelm Worringer definiu em um de seus livros que os dois pólos básicos da evolução da arte são a abstração e o expressionismo, e diz que as formas abstratas, sujeitas a lei são conseqüentemente as únicas e as supremas formas onde o homem pode descansar frente ao imenso caos do panorama universal.
Se a pintura tradicional era algo simbólico e figurativo que representava a realidade, o artista moderno destruiu tal ilusão e tal propósito de representação. Segundo Vitrúvio, a base da arte e da arquitetura também radicava na mimese. Tanto para Platão quanto para Aristóteles, a mimese constituía um processo imprescindível, porém a Platão representava somente um reflexo das idéias e a Aristóteles, ao contrário, a mimese era o procedimento humano essencial de aprendizagem.
A visão tradicional da obra de arte havia entrado em crise. A visão clássica de arte considerava-se superada. O pensamento romântico e as teorias psicológicas da segunda metade do século XIX haviam fundado as bases de uma percepção dinâmica da obra de arte. A essência da obra não estaria nela mesma, mas na relação entre ela e o observador.
A íntima relação entre os procedimentos da abstração e o surgimento do espaço moderno, o espaço-tempo, que foi se liberando do espaço tradicional ou clássico em conseqüência da sua fluidez, expansão e relação entre o interior e exterior, se tornou o conceito chave da arquitetura.
Dentro dessa busca de um novo universo abstrato, László Moholy-Nagy(1895-1946), escreveu um texto que sintetizou diversas correntes e experimentos que haviam confluído à Escola de Bauhaus. O texto definiu como sendo os três estados básicos da nova arte abstrata, a superfície, o volume e o espaço.
Os próprios experimentos artísticos de Moholy-Nagy foram um exemplo das influências da teoria da relatividade. A arte contemporânea, ao não seguir uma linguagem e algumas regras estabelecidas, permitiu que a essência de cada grande artista consistisse, precisamente, na capacidade criativa e inventora para abrir novos caminhos, um novo universo de forma e uma nova maneira de ver a realidade.
Quando a arte abstrata se consolidou, gerou suas próprias leis compositivas e suas diversas corrente, como o cubismo, neoplasticismo, construtivismo, suprematismo. E buscando uma corrente abstrata com uma capacidade de síntese, Theo van Doesburg definiu em 1930 a nova arte abstrata como ‘arte concreta’.
O trabalho artístico e teórico de Wassily Kandinsky é singular. Os recursos à improvisação, à inconsciência, aos delírios ou aos movimentos incontrolados aproximaram Kandinsky aos mecanismos do surrealismo, e demonstraram que não é possível entender o elementarismo neoplasticista e construtivista sem suas referencias à liberação expressionista que estava presente nas primeiras propostas da Bauhaus.
No manisfesto A uma arquitetura neoplástica,Theo van Doesburg em 1924, delimitou e sintetizou a maioria dos princípios formais básicos de uma forma de arquitetura. Segundo ele, na nova arquitetura os diferentes espaços não estão comprimidos em um cubo fechado, e conclui que somente com a colaboração de todas as artes plásticas é possível completar a arquitetura.
As obras do neoplasticismo mais puro e errepetível foram duas: a Casa Schroder em Utrecht(1924) de Gerrit Rietveld e o pavilhão em Barcelona(1929) de Mies van der Rohe.
Séries de quadros de Kasimir Malevitch(1878-1935), constituem o limite da abstração e da redução máxima, definindo também um dos antecedentes do minimalismo. O processo de abstração de Malevitch é mais violento e destrutivo que o de Kandinsky e Mondrian. Malevitch detestava tudo o que era orgânico e vivo.
As propostas construtivista de Vladimir Tatlin(1885-1953) constituíram a culminação da passagem da abstração e da colagem no plano à intervenção no espaço da realidade, elaborando construções não utilitárias, concebidas como formas escultóricas situadas nas esquinas. A arquitetura construtivista evidencia a riqueza de uma arquitetura composta por formas dinâmicas e matemáticas, que parte das metáforas maquinistas, e busca criar uma forma de arte que possa ser produzida em série. Suas formas buscavam ser aplicadas não só à arquitetura e à cidade, mas também à diferentes áreas da vida coletiva e doméstica.
Uma parte da herança da abstração se manifestou a partir dos anos 60 nos mecanismos processuais e repetitivos desenvolvidos pela arte conceitual. Nesta concepção de forma, a obra já não é um produto final esteticamente atraente, ao contrário, seu objetivo é refletir essencialmente o processo formativo e conceitual da obra. Esta se converte em um processo intelectual, onde a idéia prevalece sobre o objeto físico final.
A arte conceitual e o minimalismo já estavam anunciados no próprio processo e dinamismo da arte da abstração, por exemplo, nos esquemas de Theo van Doesburg interpretando a geometrização da realidade elaborada por Mondrian. No entanto, ao contrario da ênfase no autor característica da arte conceitual, a arte da abstração, tal como era entendida por Malevitch, se baseava precisamente na dissolução da figura do artista, personagem anônimo em uma sociedade abstrata e coletivizada.
Módulo 2
2.1. Grupo 2: Análise cromática do filme A Origem
2.1 - Análise Cromática do filme:
Título: A Origem
Autores: Christopher Jonathan James Nolan (e-mail não encontrado)
Resumo: Dom Cobb está (Leonardo DiCaprio) é um ladrão eficiente que está entre os melhores na arte da extração: roubar segredos valiosos de dentro dos confins do inconsciente durante o estado de sono, quando a mente se encontra mais vulnerável. Esta rara habilidade tornou Cobb um perito cobiçado no traiçoeiro novo ramo da espionagem corporativa, mas também o transformou em um fugitivo internacional e o levou a sacrificar tudo aquilo que amava. Agora Cobb tem uma chance de redenção. Uma última oferta de trabalho poderá lhe devolver sua vida normal, mas para isso ele deverá encontrar o que é impossível – a origem. Ao invés de executar um assalto, Cobb e sua equipe de especialistas precisam realizar o inverso; sua missão não é roubar uma idéia e sim plantar uma. Se conseguirem, este poderá ser o crime perfeito. Mas nenhum plano ou experiência poderia prepara a equipe para um perigoso inimigo que parece prever cada passo deles. Um inimigo que somente Cobb poderia esperar.
Palavras-chave: sonho, lembranças, idéia, poder, manipulação, inconsciente.
Title: Inception
Writer: Christopher Jonathan James Nolan (email not available)
Abstract: Dom Cobb (Leonardo DiCaprio) is a skilled thief, the absolute best in the dangerous art of extraction, stealing valuable secrets from deep within the subconscious, during the dream state when the mind is at its most vulnerable. Cobb's rare ability has made him a coveted player in this treacherous new world of corporate espionage, but it has also made him an interational fugitive and cost him everything he has ever loved. Now Cobb is being offered a chance at redemption. One last job could give him his life back but only if he can accomplish the impossible—inception. Instead of the perfect heist, Cobb and his team of specialists have to pull off the reverse: their task is not to steal an idea but to plant one. If they succed, it could be the perfect crime. But no amount of careful planning or expertise can prepare the team for the dangerous enemy that seems to predict their every move. An enemy that only Cobb could have seen coming.
Keywords: dream, memories, idea, power, manipulation, unconscious.
1. Introdução
Este artigo se propõe a analisar os esquemas cromáticos do filme Inception (A origem).
A partir da identificação destes esquemas, é possível entender as intenções de seus criadores, as mensagens que desejam incluir na trama.
2. Referencial teórico-conceitual
As cores se comportam como informações visuais que carregam em si diferentes significados. Inicialmente, apenas reflexões dos raios solares, ao chegar ao cérebro essas informações serão identificadas e podem gerar conclusões a partir do que se vê. Tais conclusões são muito subjetivas, de modo que cada observador tem uma percepção diferente, baseado em suas experiências anteriores e nas associações que ficaram marcadas em sua memória, consciente ou inconsciente.
Segundo Goethe, “apresentando ao olho em sua grande variedade, a cor se torna, na superfície dos seres vivos, uma parte importante dos signos exteriores, através dos quais percebemos o que se passa no interior deles”.
Dessa forma, alguém com significativo conhecimento sobre as cores e sua capacidade de transmitir informações pode utilizar deste conhecimento para manipular as sensações que sua criação irá causar ao público.
3. Materiais e métodos
A intenção do trabalho é analisar como as cores podem influenciar na compreensão do filme em questão e também, as sensações causadas.
A cor, nas artes visuais, tem funções que variam e que podem ser acumuladas, tais como: destacar elementos, personagens, paisagens e momentos; recriar; associar à imagem algum sentido; diferenciar; provocar sensações sensoriais e psicológicas; construir uma composição estética; dar às imagens bidimensionais o volume.
Geralmente, quando utilizadas, as cores tem um signo já estabelecido, por associações dos elementos presentes no cotidiano do ser humano. Como por exemplo, a cor vermelha transmite sensações de dinamismo, energia, revolta, raiva, calor. Isso se explica pelo fato do vermelho estar relacionado ao fogo, ao que queima, ao calor e ao sangue.
O signo de algumas outras cores:
Alaranjado: Força, euforia, alegria e confiança;
Amarelo: Estimulante, alerta, esperança;
Vermelho: Dinamismo, energia, revolta, calor, raiva;
Verde: Bem-estar, paz, saúde, equilíbrio;
Roxo: Fantasia, mistério, egoísmo, espiritualidade;
Lilás: Estima, valor, dignidade;
Marron: Pensar, melancolia;
Partindo do raciocínio de que cada cor tem um significado, ela passa a ter uma função essencial no filme, complementando o sentido da cena, diferenciando, e causando sensações psicológicas.
4. Discussão e análise dos resultados
Durante o filme A Origem, percebe-se a maneira como a cor tem relevante importância nas cenas. Ao analisá-las notamos que as cores podem facilitar também a melhor compreensão do roteiro, já que se trata de vários patamares de sonhos, onde várias histórias acontecem ao mesmo tempo. E onde fica a cor nisso? A cor foi muito bem utilizada, pois em cada sonho as cenas são predominantemente de uma cor.
No primeiro patamar do sonho, as cenas são em tom azulado, um tom frio. Segundo Ana Karina Miranda de Freitas, “as cores frias parecem nos transmitir as sensações de frias, leves, distantes, transparentes, úmidas, aéreas e calmantes”. Neste nível, como ainda é o início do sonho, as informações ainda são muito claras, ainda não há grande complexidade.
No segundo patamar do sonho, que acontece no hotel, concentram-se os momentos de tensão, as cenas são mais alaranjadas e todos os envolvidos nos sonhos usam roupas escuras e sérias.
No 3º e último nível que os personagens conseguem alcançar durante a trama, tudo é puxado para branco, todos estão de branco e as construções são todas em concretos, ou seja, cinza claro. Talvez o fato do branco, a cor que é a reflexão de todas as outras, represente a junção de todos os sonhos e também é o único em que todos os envolvidos também estão ativos.
Importante observar que a arquiteta usa vermelho na maior parte do filme, apenas quando entra profundamente na história, nos patamares mais profundos, ela passa a usar roupas sérias. O vermelho é a forma de ressaltar a personagem, chamar atenção ao seu papel na trama. Segundo Ana Karina Miranda de Freitas, “as cores quentes são estimulantes e produzem as sensações de calor, proximidade, opacidade, secura e densidade”.
5. Considerações finais
Após a análise pode-se concluir que as cores, quando bem utilizadas, aprimoram qualquer arte. No caso do filme, a história se tornou muito mais clara e objetiva por ter utilizado esse recurso que passa a ser um sensorial a mais disponível para quem está assistindo. Caso não fosse importante, o cinema não teria avançado como avançou nas últimas décadas. Foi quando o cinema já não era mais mudo que o recurso das cores chegou às telas melhorou muito em qualidade visual.
Através da análise e das palavras de Goethe é possível entender que a utilização das cores pode ir muito além do audiovisual explorado no cinema. Quando bem exploradas, podem alcançar os mesmo efeitos causados no filme, tais quais: mudar ambientes, causar sensações, emoções, dividir, destacar e formar composições esteticamente agradáveis. Todas as mesmas propriedades, na vida real.
6. Referências
GOETHE, Theory of Colours, trans. Charles Lock Eastlake, Cambridge, Massachusetts: The M.I.T. Press, 1982.
Nöth, W.(1985/1995). Handbook of Semiotics. Bloomington e Indianapolis: Indiana University Press. Traduação de: Handbuch der Semiotik.
FREITAS, Ana Karina Miranda de. – Psicodinâmica das cores em comunicação, 2007. Disponível em http://www.iar.unicamp.br/lab/luz/ld/Cor/psicodinamica_das_cores_em_comunicacao.pdf. Acesso em 17 de dezembro de 2011.
(bibliografia especificada de acordo com as normas da ABNT)
No caso:
GUIMARAES, Luciano - Capítulo Amarelo: Tesouros do Arco-da-velha e Capítulo Vermelho: Violência e Paixão. In: A Cor como Informação. A Construção Biofísica, Linguística e Cultural da Simbologia das Cores. São Paulo: Annablume Ed., 2004.
No caso de citação da internet, exemplo:
ESTEVES, Maurício - A Fotografia de Cartier-Bresson, 2011. Disponível em < http:www.fotografiabrasileira.com.br >. Acesso em 23 de março de 2011.
Obs.: todo a citação deverá estar em itálico, entre parênteses e com a indicação do nome do autor. Exemplo: Segundo Antunes, a fotografia é "o discurso de alguém". ANTUNES, 2009, p.
2.1 - Análise Cromática do filme:
Título: A Origem
Autores: Christopher Jonathan James Nolan (e-mail não encontrado)
Resumo: Dom Cobb está (Leonardo DiCaprio) é um ladrão eficiente que está entre os melhores na arte da extração: roubar segredos valiosos de dentro dos confins do inconsciente durante o estado de sono, quando a mente se encontra mais vulnerável. Esta rara habilidade tornou Cobb um perito cobiçado no traiçoeiro novo ramo da espionagem corporativa, mas também o transformou em um fugitivo internacional e o levou a sacrificar tudo aquilo que amava. Agora Cobb tem uma chance de redenção. Uma última oferta de trabalho poderá lhe devolver sua vida normal, mas para isso ele deverá encontrar o que é impossível – a origem. Ao invés de executar um assalto, Cobb e sua equipe de especialistas precisam realizar o inverso; sua missão não é roubar uma idéia e sim plantar uma. Se conseguirem, este poderá ser o crime perfeito. Mas nenhum plano ou experiência poderia prepara a equipe para um perigoso inimigo que parece prever cada passo deles. Um inimigo que somente Cobb poderia esperar.
Palavras-chave: sonho, lembranças, idéia, poder, manipulação, inconsciente.
Title: Inception
Writer: Christopher Jonathan James Nolan (email not available)
Abstract: Dom Cobb (Leonardo DiCaprio) is a skilled thief, the absolute best in the dangerous art of extraction, stealing valuable secrets from deep within the subconscious, during the dream state when the mind is at its most vulnerable. Cobb's rare ability has made him a coveted player in this treacherous new world of corporate espionage, but it has also made him an interational fugitive and cost him everything he has ever loved. Now Cobb is being offered a chance at redemption. One last job could give him his life back but only if he can accomplish the impossible—inception. Instead of the perfect heist, Cobb and his team of specialists have to pull off the reverse: their task is not to steal an idea but to plant one. If they succed, it could be the perfect crime. But no amount of careful planning or expertise can prepare the team for the dangerous enemy that seems to predict their every move. An enemy that only Cobb could have seen coming.
Keywords: dream, memories, idea, power, manipulation, unconscious.
1. Introdução
Este artigo se propõe a analisar os esquemas cromáticos do filme Inception (A origem).
A partir da identificação destes esquemas, é possível entender as intenções de seus criadores, as mensagens que desejam incluir na trama.
2. Referencial teórico-conceitual
As cores se comportam como informações visuais que carregam em si diferentes significados. Inicialmente, apenas reflexões dos raios solares, ao chegar ao cérebro essas informações serão identificadas e podem gerar conclusões a partir do que se vê. Tais conclusões são muito subjetivas, de modo que cada observador tem uma percepção diferente, baseado em suas experiências anteriores e nas associações que ficaram marcadas em sua memória, consciente ou inconsciente.
Segundo Goethe, “apresentando ao olho em sua grande variedade, a cor se torna, na superfície dos seres vivos, uma parte importante dos signos exteriores, através dos quais percebemos o que se passa no interior deles”.
Dessa forma, alguém com significativo conhecimento sobre as cores e sua capacidade de transmitir informações pode utilizar deste conhecimento para manipular as sensações que sua criação irá causar ao público.
3. Materiais e métodos
A intenção do trabalho é analisar como as cores podem influenciar na compreensão do filme em questão e também, as sensações causadas.
A cor, nas artes visuais, tem funções que variam e que podem ser acumuladas, tais como: destacar elementos, personagens, paisagens e momentos; recriar; associar à imagem algum sentido; diferenciar; provocar sensações sensoriais e psicológicas; construir uma composição estética; dar às imagens bidimensionais o volume.
Geralmente, quando utilizadas, as cores tem um signo já estabelecido, por associações dos elementos presentes no cotidiano do ser humano. Como por exemplo, a cor vermelha transmite sensações de dinamismo, energia, revolta, raiva, calor. Isso se explica pelo fato do vermelho estar relacionado ao fogo, ao que queima, ao calor e ao sangue.
O signo de algumas outras cores:
Alaranjado: Força, euforia, alegria e confiança;
Amarelo: Estimulante, alerta, esperança;
Vermelho: Dinamismo, energia, revolta, calor, raiva;
Verde: Bem-estar, paz, saúde, equilíbrio;
Roxo: Fantasia, mistério, egoísmo, espiritualidade;
Lilás: Estima, valor, dignidade;
Marron: Pensar, melancolia;
Partindo do raciocínio de que cada cor tem um significado, ela passa a ter uma função essencial no filme, complementando o sentido da cena, diferenciando, e causando sensações psicológicas.
4. Discussão e análise dos resultados
Durante o filme A Origem, percebe-se a maneira como a cor tem relevante importância nas cenas. Ao analisá-las notamos que as cores podem facilitar também a melhor compreensão do roteiro, já que se trata de vários patamares de sonhos, onde várias histórias acontecem ao mesmo tempo. E onde fica a cor nisso? A cor foi muito bem utilizada, pois em cada sonho as cenas são predominantemente de uma cor.
No primeiro patamar do sonho, as cenas são em tom azulado, um tom frio. Segundo Ana Karina Miranda de Freitas, “as cores frias parecem nos transmitir as sensações de frias, leves, distantes, transparentes, úmidas, aéreas e calmantes”. Neste nível, como ainda é o início do sonho, as informações ainda são muito claras, ainda não há grande complexidade.
No segundo patamar do sonho, que acontece no hotel, concentram-se os momentos de tensão, as cenas são mais alaranjadas e todos os envolvidos nos sonhos usam roupas escuras e sérias.
No 3º e último nível que os personagens conseguem alcançar durante a trama, tudo é puxado para branco, todos estão de branco e as construções são todas em concretos, ou seja, cinza claro. Talvez o fato do branco, a cor que é a reflexão de todas as outras, represente a junção de todos os sonhos e também é o único em que todos os envolvidos também estão ativos.
Importante observar que a arquiteta usa vermelho na maior parte do filme, apenas quando entra profundamente na história, nos patamares mais profundos, ela passa a usar roupas sérias. O vermelho é a forma de ressaltar a personagem, chamar atenção ao seu papel na trama. Segundo Ana Karina Miranda de Freitas, “as cores quentes são estimulantes e produzem as sensações de calor, proximidade, opacidade, secura e densidade”.
5. Considerações finais
Após a análise pode-se concluir que as cores, quando bem utilizadas, aprimoram qualquer arte. No caso do filme, a história se tornou muito mais clara e objetiva por ter utilizado esse recurso que passa a ser um sensorial a mais disponível para quem está assistindo. Caso não fosse importante, o cinema não teria avançado como avançou nas últimas décadas. Foi quando o cinema já não era mais mudo que o recurso das cores chegou às telas melhorou muito em qualidade visual.
Através da análise e das palavras de Goethe é possível entender que a utilização das cores pode ir muito além do audiovisual explorado no cinema. Quando bem exploradas, podem alcançar os mesmo efeitos causados no filme, tais quais: mudar ambientes, causar sensações, emoções, dividir, destacar e formar composições esteticamente agradáveis. Todas as mesmas propriedades, na vida real.
6. Referências
GOETHE, Theory of Colours, trans. Charles Lock Eastlake, Cambridge, Massachusetts: The M.I.T. Press, 1982.
Nöth, W.(1985/1995). Handbook of Semiotics. Bloomington e Indianapolis: Indiana University Press. Traduação de: Handbuch der Semiotik.
FREITAS, Ana Karina Miranda de. – Psicodinâmica das cores em comunicação, 2007. Disponível em http://www.iar.unicamp.br/lab/luz/ld/Cor/psicodinamica_das_cores_em_comunicacao.pdf. Acesso em 17 de dezembro de 2011.
(bibliografia especificada de acordo com as normas da ABNT)
No caso:
GUIMARAES, Luciano - Capítulo Amarelo: Tesouros do Arco-da-velha e Capítulo Vermelho: Violência e Paixão. In: A Cor como Informação. A Construção Biofísica, Linguística e Cultural da Simbologia das Cores. São Paulo: Annablume Ed., 2004.
No caso de citação da internet, exemplo:
ESTEVES, Maurício - A Fotografia de Cartier-Bresson, 2011. Disponível em < http:www.fotografiabrasileira.com.br >. Acesso em 23 de março de 2011.
Obs.: todo a citação deverá estar em itálico, entre parênteses e com a indicação do nome do autor. Exemplo: Segundo Antunes, a fotografia é "o discurso de alguém". ANTUNES, 2009, p.
sexta-feira, 16 de dezembro de 2011
Módulo 3
3.2 - Detalhamento do suporte:
Vista frontal:
Vista lateral:
Vista superior:
Corte:
Projeção axonométrica:
3.3 - Fotos do suporte com a maquete de plática:
Vista frontal:
Vista lateral:
Vista superior:
Corte:
Projeção axonométrica:
3.3 - Fotos do suporte com a maquete de plática:
terça-feira, 13 de dezembro de 2011
Módulo 1
1.8 - Painel de azulejos monocromático
1.9 - Painel de azulejos análogo
1.10 - Painel de azulejos complementar
1.11 - Painel de azulejos tríade
1.9 - Painel de azulejos análogo
1.10 - Painel de azulejos complementar
1.11 - Painel de azulejos tríade
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